Was es im März in den New Yorker Galerien zu sehen gibt

Dec 30, 2023

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Möchten Sie neue Kunst in der Stadt sehen? Schauen Sie sich Miyoko Itos einzigartige Abstraktionen und Martin Kippenbergers brutale Selbstporträts an.

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By Max Lakin, Jillian Steinhauer, Travis Diehl, John Vincler, Martha Schwendener, Blake Gopnik, Will Heinrich, Dawn Chan and Jason Farago

Chelsea

Bis 15. April. Matthew Marks Gallery, 522 West 22 Street, Manhattan; 212-243-0200, matthewmarks.com

Im Jahr 2018 machte der gemeinnützige Artists Space die New Yorker wieder mit der Chicagoer Malerin Miyoko Ito (1918-1983) bekannt, deren einzigartige Abstraktionen größtenteils im Mittleren Westen bekannt waren. Fünf Jahre nach dieser Wiederentdeckung sind ihre Gemälde zurück in New York, bei Matthew Marks, wo 16 wunderschöne Übungen zurückhaltender Fleischlichkeit zu einer stillen Pilgerreise einladen.

Ito wurde in Berkeley, Kalifornien, geboren und musste ihre Ausbildung 1942 abbrechen, als sie zusammen mit anderen japanischen Amerikanern im Tanforan Assembly Center interniert wurde. Nach ihrer Entlassung nahm sie ihr Studium wieder auf, doch gesundheitliche Probleme und familiäre Verpflichtungen hinderten sie bis in die 1970er Jahre daran, hauptberuflich zu malen. Was sie dann machte, waren strukturierte Abstraktionen aus sanft geschwungenen Körpern, Nadelstreifenbändern und Rechtecken, die oben wie Grabsteine ​​abgerundet waren.

Jedes Gemälde wird Schicht für Schicht kontrastiert und die meisten suggerieren zurücktretende Räume, sogar klassische Landschaften, ganz im Gegensatz zu den flachen Formen der amerikanischen Abstraktion der Nachkriegszeit. Unregelmäßig hielt Ito abrupt inne, als er einige Leinwände an die Keilrahmen hämmerte und die Nägel wie ein Festzelt hervorstehen ließ. Auch ihre Palette ist unregelmäßig, eine zwielichtige, erhaben seltsame Palette, die sich am besten mit „erwachsen“ beschreiben lässt. Gedämpftes Grün. Gedämpftes Magenta. Bernsteinfarben, aber etwas weicher. Aprikose, aber etwas dunkler.

Itos Farben sind erotisch, aber auch bescheiden; Sie schöpfen aus Giorgio Morandis gedämpften Tönen und lassen die hässlich-schicke Palette von Miuccia Prada erahnen. aber wie lauten ihre richtigen Namen? Das Grüngrau des Gänsekots. Das Fuchsia des Himmels 10 Minuten vor Sonnenuntergang …. Itos Kunst ist von jener sprachlosen Schönheit, die erst dann zum Vorschein kommt, wenn, wie Friedrich Schiller es ausdrückte, „Sinnlichkeit und Vernunft, Pflicht und Neigung in Einklang gebracht werden“. JASON FARAGO

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Bis 22. April. Hauser & Wirth, 32 East 69th Street, Manhattan; 212-794-4970, hauserwirth.com.

Winfred Rembert (1945-2021) wurde im ländlichen Georgia geboren und wuchs bei einer Großtante auf. Er erlitt einige der grausamsten Traumata des Jim-Crow-Südens. Seine Kindheit und Jahre in einer Kettenkolonne verbrachte er mit dem Baumwollpflücken, was sich in sein Bewusstsein einprägte. Mit 21 Jahren überlebte er einen Beinahe-Lynchmord, ein schreckliches Ereignis, das ihn verfolgte und sich in seinem gesamten Lebenswerk widerspiegelte.

Die gefärbten und geschnitzten Ledergemälde, die in seiner Karriereübersicht „All of Me“ bei Hauser & Wirth zu sehen sind, reichen von Geschichten über Ungerechtigkeit und Gewalt bis hin zu liebevollen häuslichen Szenen. In die erste Kategorie fallen Werke wie „Georgia Justice“ (2015) oder „Almost Me“ (1997), das einen am Hals an einem Baum erhängten Schwarzen zeigt. „Soda Shop“ (2007) und „Jeff’s Pool Room“ (2003) zeigen Freizeit- und Gesellschaftsszenen, und „Winfred Rembert Going North“ (1997) zeigt ein Auto voller Gepäck und vielleicht Träume.

Ein durchgängiges Motiv in Remberts Werk sind die weißen Punkte, die in vielen Gemälden auftauchen. Diese gipfeln im dritten Stock in einer Reihe von Gemälden mit wirbelnden, rhythmischen, scheinbar abstrakten Kompositionen. Die Werke hier wirken fröhlich und feierlich – bis man sich vorbeugt, um eines wie „Mixed Rows (A Chain Gang)“ (2013) zu betrachten, und eine düsterere Geschichte von Arbeitern auftaucht, die gezwungen werden, Baumwolle zu pflücken. Während der gesamten Show wirkt Remberts Geschichte wie ein kleiner weißer Punkt auf einem Baumwollfeld: individuell, aber Teil einer riesigen Geschichte rassistisch motivierter Gewalt und Ungerechtigkeit in Amerika. MARTHA SCHWENDENER

Obere Ostseite

Bis 22. April. Skarstedt, 20 East 79th Street, Manhattan; 212-737-2060, skarstedt.com.

In den 1980er Jahren erfüllte der schneidige junge Martin Kippenberger seine Kollegen mit Neid; In den 1990er Jahren war er aufgebläht und ermüdend und erregte Mitleid. Der hart lebende deutsche Maler starb 1997 im Alter von 44 Jahren an Leberkrebs. Das umfangreiche Werk, das er hinterließ, steht im Einklang mit seiner Bad-Boy-Legende – als Mann, der es (zumindest äußerlich) wagte, in der Öffentlichkeit zu scheitern, während seine Leinwände unberechenbar waren , oft enttäuschend, aber manchmal beunruhigend heftig.

Die acht Gemälde (1984-96), die anlässlich des 70. Geburtstags des Künstlers in Skarstedt zu sehen sind, haben das richtige Verhältnis. Die Hälfte davon sind brutale Selbstporträts, die mit den Redewendungen Picassos oder Schieles (oder der gequälten männlichen Gestalt im Allgemeinen) in Anfällen malerischer Überheblichkeit und virtueller Selbstbeleidigung flirten. Das eigenwilligste Stück, „Nieder mit der Inflation“ von 1984, ist eine halbierte Komposition, die auf Fotografien basiert: Auf der linken Seite fotografierte Kippenberger sich selbst vom Bauch abwärts, seine Hose (wie es Berichten zufolge oft war) um seine Knöchel; Auf der rechten Seite wirkt ein obskures und vielgestaltiges Stück orangefarbenes Trainingsgerät spöttisch. Es ist das älteste Stück hier.

Der einzige, der die fantastische Mischung aus Lust und Resignation der Serie übertrifft, ist der neueste: „Dinosaurierei“ („Dinosaurier-Ei“) aus dem Jahr 1996, in dessen Mittelpunkt ein gekräuselter Kleinkind-Langhals in der Mitte einer länglichen Muschel steht, deren vegetabilfarbene Haut und knolliges Auge, geschmückt mit heißen, blütenblattartigen Farbklecksen – das Bild ist gebärmutterlich und grässlich zugleich; Die Membran voller Adern, doch aufgeplatzt, vielleicht verfrüht und kaputt, vielleicht bereit, ein Wunder zu bewirken. TRAVIS DIEHL

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Bis 15. April. Betty Cuningham Gallery, 15 Rivington Street, Manhattan; 212-242-2772; bettycuninghamgallery.com.

Ein New Yorker Maler, der für seine zerebralen Abstraktionen berühmt ist, zieht aufs Land und beginnt, Bäume zu malen, was jeder als unverzeihlichen Verrat betrachtet. Es ist ein lustiges Klischee über die starren Grenzen des Bildinhalts, eine Umkehrung der angeblichen Entwicklung des Künstlers, von dem erwartet wird, dass er Sonnenuntergänge überwindet und etwas Ernstes wie den Kubismus macht. Vielleicht war sich Jake Berthot dieser Weisheit nicht bewusst oder es war ihm egal. Seine gefühlvollen, fast monochromatischen Gemälde der 1970er Jahre widersetzten sich den Einbrüchen des Minimalismus und milderten sie gleichzeitig ab. Er blieb den modernistischen Vorstellungen von Geste und Gefühl treu, bis er sie zugunsten der Landschaften der Catskill Mountains aufgab.

Allerdings handelte es sich bei Berthots Landschaften nicht wirklich um die Catskills oder anderswo. Während seine frühen Gemälde, die die Hälfte der 20 hier ausgestellten Gemälde ausmachen, eingekerbte Kanten oder zentrale Säulen nutzten, um ihren Fokus zu verschieben und das Auge dazu einluden, über einer naturalistischen Palette aus oxidierten Grüntönen und verrostetem Zink zu verweilen, sind seine Spätwerke (die andere Hälfte) von 1996-2014) verdoppelte diese Strategie durch mehrere Fluchtpunkte und verletzte die konkreten Parameter des realen Raums. Diese Bilder zeigen die Natur wie eine Finte – locker wiedergegebene Felder, deren lehmige Braun- und Ockertöne nur die Andeutung einer gespenstischen Birke oder eines über einen Bergrücken fallenden Sonnenlichts enthalten, deren Ordnungsgitter schwach sichtbar bleiben, wie ein Geist – eine Pastoral des Geistes.

Berthot war ein unruhiger Künstler, und es ist verlockend, die Gemälde, die er gegen Ende seines Lebens malte, als er mit seiner Krankheit zu kämpfen hatte, als zwischen Gelassenheit und Angst schwankend zu betrachten. Aber das würde seiner Vision keinen Gefallen tun. Er kämpfte von Anfang an mit der Leere. MAX LAKIN

TriBeCa

Bis 10. April, Sapar Contemporary, 9 North Moore Street, Manhattan; saparcontemporary.com.

1972 unternahm Bilgé Friedlaender als figurativer Maler einen Tiefseetauchgang. Als sie auftauchte, geschah dies mit der Klarheit einer neuen Vision: „Gemälde zu schaffen, die keine Gemälde waren … die die Raumlosigkeit des Raums darstellen.“ Was sie herausfand – ruhige, flächige Papierarbeiten und buchähnliche Objekte – spricht mit einem elegant reduzierten Vokabular: Riss, Linie, Quadrat. Aber in seiner Kargheit steckt eine endlose Kosmologie und der Glaube an das transformative Potenzial der Abstraktion.

Friedlaender, die im Jahr 2000 starb, wanderte 1958 aus der Türkei in die Vereinigten Staaten aus, wo sich ihr Werk mit amerikanischen minimalistischen und postminimalistischen Stilrichtungen verbindet. Werke wie „Androsia“ (1975), ein Aquarell eines schwebenden Quadrats auf einem hauchdünnen azurblauen Grund, teilen Agnes Martins spirituelle Untersuchungen; „Homage to Emily Dickinson“ (1977), vier Musselinquadrate, die mit einer Schnur zusammengelegt und in Bienenwachs getaucht sind, sodass ihre freien Enden sauber an der Wand herunterhängen, erinnert an Eva Hesses systematische Wiederholungen und ihre Vorliebe für schlampige, organische Formen. Es erinnert an Dickinsons „Ich fühlte eine Spaltung in meinem Kopf / Als hätte sich mein Gehirn gespalten.“

Der Ausgangspunkt von Friedlaenders Kunst liegt in ihrem Transzendentalismus. Ihre Papierarbeiten erinnern an die Lehren der Sufi-Mystik über verschleierte Wahrheiten, Barrieren nicht für Gott, sondern für die Natur. Risse im Papier machen die unsichtbare Welt sichtbar, nicht nur die Schichten geschichteter Blätter, sondern auch die Fasern des Papiers selbst, die wie das Leben auf zufällige, unkontrollierbare Weise freigelegt werden. Die unregelmäßigen Konturen der Tränen spiegeln sich in Bleistiftlinien wider und orientieren den visuellen Raum und seine Grenzen neu. Das ist so poetisch wie Geometrie nur sein kann: die Erkenntnis unbegrenzter Möglichkeiten, das Unmerkliche wahrzunehmen. MAX LAKIN

Chelsea

Bis 15. April. Garth Greenan Gallery, 545 West 20th Street, Manhattan; 212-929-1351, garthgreenan.com

Als er an die Nachkriegszeit zurückdachte, als er als Bildhauer auftrat, sagte Robert Morris, dass die „große Angst“ darin bestehe, „in das Dekorative, das Weibliche, das Schöne, kurz gesagt, ins Kleinere zu verfallen.“ Was er nicht erwähnte: dass fast jede Kunst von Frauen mit diesen Adjektiven beschrieben und abgetan werden musste.

Umso mehr erstaunt mich das frühe Werk von Rosalyn Drexler, die mit 96 Jahren immer noch arbeitet. Entstanden in den Jahren um 1960, posaunt die Kunst dieser Ausstellung furchtlos ihre Weiblichkeit hervor.

Eine verrückte kleine Skulptur namens „Pink Winged Victory“, nicht ganz neun Zoll groß, scheint eine biomorphe, fast abstrakte Variante der Nike-Figur aus dem Louvre zu sein, ergänzt durch eine hervorstehende Vulva. „Fat Lady“, eine Skulptur, die kaum größer ist, stellt ihr Motiv als Paar dürrer grün-schwarz gestreifter Beine dar, auf denen stolz ein großer rosa Klecks sitzt – und das zu einer Zeit, als Frauen in Übergrößen kaum gefeiert wurden als Rosa- und Pastelltöne in der Frauenkunst als Tabu galten, wie sich die Kritikerin Lucy Lippard einmal erinnerte.

Bei Garth Greenan könnte man ein Dutzend winziger Zeichnungen, die mit bunten Markern angefertigt wurden, fast als die Arbeit eines überschwänglichen Kindes durchgehen, nur dass ihre Motive offen gesagt pornographisch sind. Bei den dargestellten sexuellen Handlungen scheint es Drexler vor allem um das Vergnügen der Frau zu gehen.

Und doch, wenn man bedenkt, dass die meisten Objekte hier kaum einen Nachttisch füllen würden, hat man das Gefühl, dass Drexler sich ihre Vision einer selbstbestimmten Weiblichkeit noch nicht als etwas für den öffentlichen Konsum vorstellen konnte. BLAKE GOPNIK

Chelsea

Bis 15. April. Matthew Marks Gallery, 523 West 24th Street, Manhattan; 212-243-0200, matthewmarks.com.

Paul Sietsemas neueste Gemälde sind ihrer Form treu und tadellos – neue Einträge in einer laufenden Serie, die bemalte Telefone, Nahaufnahmen von Papiergeld und Anzeigen für eine Picasso-Ausstellung zeigen, sind vollgepackt mit so viel Präzision, dass man hineinfallen könnte. Wo würden Sie landen? Um 1990, als eine große Picasso-Ausstellung im Grand Palais Anlass für ein Portfolio mit Sammelplakaten seiner Meisterwerke gab. Wo diese Vintage-Reproduktionen von Picassos die Pinselführung der Originale verflachten, bringen Sietsemas Kopien von Kopien die Hand des Künstlers wieder in die Kunst zurück. Der Effekt ist illusionistisch und vielschichtig: unheimliche Gemälde aus gequetschten, verblassten Bildern von Gemälden. Die intensiv gedämpften Farben erzählen von drei Jahrzehnten auf einmal.

Sietsemas Faszination für Medien, Repräsentation, Kunstgeschichte und die Mechanik des Genies wirkt selbst ein wenig retro. Die Währungswerke, vergrößerte Collagen aus zerrissenen und gefalteten Pfund- und Dollarstücken, alle mit dem Titel „Kutschenmalerei“, sind in sattem Rosa und Jade gehalten und schwelgen in den Schnörkeln und Wasserzeichen, die Fälscher frustrieren sollen. Die Serie erkennt schüchtern den Investitionswert der Malerei an. Ah, was für eine seltsame Vorstellung von Geld – und von Kritik. Die Telefone sagen all das und noch mehr und noch eleganter. Die Serie quadratischer, monochromatischer Emailgemälde („Gelbe Telefonmalerei“, „Grüne Telefonmalerei“ usw.) zeigt Telefone mit Wählscheibe, die mit dem titelgebenden Farbton glänzender Farbe bedeckt sind. Die gesättigten Leinwände verblüffen durch ihre Genauigkeit, die borstendünnen Darstellungen von in Farbe steckenden Haaren, das Glitzern auf sich drehenden Schnüren. Wenn die 90er Jahre dazu aufrufen, über den Tod der Malerei zu debattieren, antworten Sietsemas Gemälde. TRAVIS DIEHL

Untere Ostseite

Bis 15. April. Büro, 178 Norfolk Street, Manhattan; 212-227-2783, Bureau-inc.com.

Die Kombination von Biraaj Dodiyas Gemälden und Heidi Laus Skulpturen lässt ihre Ausstellung „Shadow Speak“ eher wie eine einzige immersive Installation erscheinen als wie eine Sammlung von Werken zweier unterschiedlicher Künstler. Laus Skulpturen aus glasierter Keramik und Gussglas wirken gleichzeitig alt und futuristisch, als würden sie eine neue Welt darstellen, die aus einem noch kochenden Urschlamm entsteht, der damit beschäftigt ist, eine alte zu verzehren. Innerhalb der Formen sind erkennbare Elemente wie Gesichter, Hände und etwas zu erkennen, das wie ein Wolf aussieht. Die Arbeiten des in New York ansässigen Bildhauers ruhen auf dem Boden oder auf Tischplatten oder sind an der Wand montiert, wie in zwei Säulenarbeiten, die aus übereinander gestapelten Segmenten von Keramikreliefs bestehen. Viele bestehen aus gegossenem Glas, das an Seeanemonen oder Buddhas Handzitrone erinnert, eine Frucht, die wie eine gekreuzte Zitrone mit einer menschlichen Hand aussieht.

Während Laus Werk das Jenseitige mit Fragmenten des Vertrauten manifestiert, füllen Dodiyas ätherische Abstraktionen die Stimmung sowohl mit Atmosphäre als auch mit Struktur. Die großen Öl-auf-Leinen-Werke dieses in Mumbai lebenden Malers erinnern an Aspekte von Clyfford Still, wie zum Beispiel in den dominanten Grün- und Violetttönen von „Split Caves“ (2023), die mit Blau, Creme und verwaschenen Schwarztönen spielen. Zu ihren interessantesten Arbeiten gehören bemalte Holzbretter, die auf einer oder beiden Seiten von kleineren Gemälden auf Leinen flankiert werden, manchmal mit bemalten Stahlkästen, die die säulen- oder kreuzartigen Assemblagen am Boden verankern. Dodiyas architektonische Strenge bildet einen schönen Kontrast zu Laus organischeren Stücken. In Kombination verstärken sich die Stärken dieser Künstler gegenseitig und erschaffen eine verträumte, fantastische Welt. JOHN VINCLER

Chelsea

Bis 8. April. Jack Shainman Gallery, 513 West 20th Street, Manhattan; 212-645-1701, jackshainman.com.

Rose B. Simpson stellt im Santa Clara Pueblo in New Mexico kühne, übernatürliche Tonfiguren her und adaptiert und aktualisiert Keramiktechniken, die sie von ihrer Mutter, ihrer Großmutter und einer langen Reihe von Töpfern vor ihnen weitergegeben hat.

Einige der Stücke in „Road Less Traveled“, ihrer ersten Einzelausstellung in New York, bestehen nur aus Köpfen und Oberkörpern, wie ägyptische Grabkrüge; In „Conjure II“ blickt ein einzelner Kopf durch eine Wolke aus Ringen nach oben. Aber einige von Simpsons Menschen sind voll ausgebildet, mit präzisen Beinen und Oberkörpern, unglaublich langen Hälsen und schmalen, leeren Augenhöhlen. Anstelle von Armen trägt „Release“ eine lange Halskette aus Tonperlen, die an Schlaufen auf den Schultern herabhängt. Um seine Brust sind Bindfäden gewickelt, und er ist mit fingerabdruckförmigen weißen und grauen Flecken gesprenkelt, als wäre er aus einem alten Flussbett geklettert und hätte sich selbst geformt. In allen von ihnen erreicht Simpson eine überraschende Tiefe und ein Gefühl der Reichweite durch ihren geschickten Einsatz einer kleinen Anzahl visueller Elemente – Xs, die zu Kreuzen werden, Paare kurzer Striche, die wie Anführungszeichen oder Gleichheitszeichen aussehen, drei oder vier natürliche Schattierungen von rot und gelb.

Wenn Sie durch die Show schlendern und Simpsons hübsche, ernste Gesichter betrachten, fragen Sie sich vielleicht, was sie hier tun. ‌ Sind sie Geister? Götter? Selbstporträts? Die Toten? Aber wenn Sie bemerken, dass die meisten Stücke, obwohl sie an Wasserkrüge erinnern, keine Öffnungen außer ihren Augen haben, werden Sie verstehen – sie sind Zeugen. WILL HEINRICH

Obere Ostseite

Bis 8. April. Galerie Buchholz, 17 East 82nd Street, Manhattan; 212-328-7885, galeriebuchholz.de.

Mehr als ein Jahrhundert ist vergangen, seit der deutsche Jugendstilkünstler Marcus Behmer (1879-1958) 1912 eine Einzelausstellung in New York bei der Berlin Photographic Company hatte. Die aktuelle Ausstellung in Buchholz macht die verlorene Zeit wett und präsentiert ein bemerkenswertes Spektrum seiner Drucke, Zeichnungen und illustrierten Bücher in den Räumen der Upper East Side.

Behmer verbrachte seine frühen Jahre damit, zwischen Weimar, München, Paris und Florenz zu leben, bevor er sich in Berlin niederließ. Er ließ sich vom englischen Jugendstil-Vorläufer Aubrey Beardsley sowie von japanischen Holzschnitten und persischen Miniaturen inspirieren und illustrierte Ausgaben von Büchern von Balzac, Voltaire, Goethe und Oscar Wilde. Eine detailreiche Radierung aus dem Jahr 1924, die für Behmers Verleger angefertigt wurde, ist eine Hommage an die literarische Gemeinschaft in Vergangenheit und Gegenwart, während eine Radierung aus dem Jahr 1908 die Kunstwelt auf den Kopf stellt: Der Text, der unter einem fachmännisch gezeichneten, überfüllten Insekt geschrieben wurde, zeigt „den gewöhnlichen Kunsthistoriker“, der „ „bezieht seine Nahrung“ aus Südeuropa. „Ein geeignetes Mittel zur Vernichtung wurde noch nicht gefunden“, heißt es in dem pseudowissenschaftlichen Text abschließend.

Später geriet Behmer selbst unter Beschuss. Er war offen schwul und arbeitete eng mit einem jüdischen Verleger zusammen, für den er eine moderne hebräische Schrift entwarf. In den 1930er Jahren wurde er von den Nazis inhaftiert. Ein während seiner Inhaftierung gezeichnetes Selbstporträt zeigt ihn auf einem Boot namens „Invincible“, das von Delfinen geschützt wird. Behmers Arbeit steht offensichtlich im Einklang mit unserem aktuellen politischen Klima. Die Offenbarung ist, dass der Jugendstil, der oft als üppig und rückschrittlich angesehen wird, für ihn als wirksames Vehikel diente, mit visionären Fabeln, Allegorien und virtuoser Satire, die er nutzte, um für fortschrittliche Anliegen zu kämpfen. MARTHA SCHWENDENER

Chelsea

Bis 15. April. Alexander Gray Associates, 510 West 26th Street, Manhattan, 212-399-2636, alexandergray.com.

Melvin Edwards ist vor allem für seine Wandskulpturen „Lynch Fragments“ bekannt, eine Serie aus geschweißten Metallresten, die er Anfang der 1960er Jahre als Reaktion auf rassistische Gewalt in den Vereinigten Staaten begann. In letzter Zeit ist jedoch eine andere Seite von Edwards zum Vorschein gekommen: ein Künstler, der sich mit Installationen beschäftigt – und ein talentierter Maler. „Lines for the Poet“ bei Alexander Gray enthüllt einige dieser übersehenen Aspekte seiner Karriere.

Die Skulptur im 20. Jahrhundert war keine Bastion der Farbe, aber Edwards erweist sich in einer Reihe von Aquarellen, die um 1974 entstanden sind, als lebhafter Kolorist. Darüber hinaus bestand für schwarze Künstler das Dilemma, ob sie sich mit der Abstraktion beschäftigen sollten, die vorherrschend war Avantgarde-Modus oder figurative und gegenständliche Kunst, die sich historisch für das Streben nach sozialer Gerechtigkeit einsetzte. Die Aquarelle setzen gekonnt beides ein: Es gibt üppige Tropfen und Spritzer, aber auch die schattenhaften Abdrücke von Haken und Ketten, die an Gefangenschaft und Unterdrückung erinnern.

„Lines for the Poet“, eine postminimalistische Installation aus an einem Stahlträger befestigtem Stacheldraht, wurde 1970 konzipiert und in diesem Jahr fertiggestellt. (Ähnliche Werke von Edwards sind langfristig bei Dia Beacon zu sehen.) Die Skulptur erinnert an die Rauminstallationen aus Garn von Fred Sandback, ebnet aber auch den Weg für Künstler wie Mona Hatoum, die sich das strenge minimalistische Vokabular zunutze machten nutzte es zur Gesellschaftskritik. Schließlich sollte die modernistische Abstraktion Freiheit und Utopie signalisieren; Es brauchte Künstler wie Edwards, die uns daran erinnerten, dass die Befreiung für viele immer noch unerreichbar war. MARTHA SCHWENDENER

Tribeca

Bis 1. April. James Cohan Gallery, 52 Walker Street, Manhattan; 212-714-9500, jamescohan.com.

Kompliziert, aufwendig verziert, teuflisch und seltsam – Shinichi Sawadas holzgebrannte Keramikkreaturen projizieren abwechselnd die Boshaftigkeit von Gartenzwergen und die Feierlichkeit von Schreinstatuen. Die Figuren dieses japanischen Künstlers erlangten erstmals weltweite Bekanntheit auf der Biennale von Venedig 2013, wo der Kurator Massimiliano Gioni zahlreiche sogenannte Outsider-Künstler vorstellte, die „Ausnahmen und Exzentrizitäten“ feiern wollten.

Dieser Kontext hat den Kritikern offenbar die Erlaubnis gegeben, den Außenseiterstatus des Künstlers zu betonen. Rezensionen seiner Galerieausstellungen erwähnen häufig, dass Sawada, bei dem Autismus diagnostiziert wurde, größtenteils nonverbal ist. Dieses biografische Detail baut jedoch nicht nur auf eine Geschichte von menschlichem Interesse auf, sondern stellt auch einen Versuch dar, zu vermitteln, wie fesselnd die Skulpturen sind, auch wenn ihr Schöpfer im wahrsten Sinne des Wortes schweigt – im Gegensatz zu den vielen Kunstwerken, die Statements von Künstlern oder Wandtexte benötigen, um in die Luft zu fliegen. Sawadas Stücke erinnern an Dinge, die wir sehen, wenn wir nicht mit Worten denken. „Untitled (153)“ zeigt die knorrigen Gesichter, die man sich in den Graten eines Baumstamms vorstellen könnte. „Untitled (151)“ gleicht einer wurmigen Halbhalluzination, die nachts in einer Schlafzimmerecke kauert.

Während das Werk sicherlich an Yokai, übernatürliche Geister japanischer Überlieferungen, erinnert, erinnert es auch an weiter entfernte Traditionen. Möglicherweise entdecken Sie Ähnlichkeiten zu Holzschnitzereien amerikanischer Volkskunst oder unheimliche Parallelen zu Masken der Elfenbeinküste. Es wäre jedoch abwegig, dies als kulturelle Aneignung zu bezeichnen. Die Show scheint zu veranschaulichen, wie globale Mythen, denen wir begegnen – sei es in Anime-Veröffentlichungen oder alten National Geographics, Museumsausstellungen oder Märchen – in den Trubel unseres Unterbewusstseins geraten und wiedergeboren in einer voll entwickelten persönlichen Kosmologie auftauchen können. DAWN CHAN

Tribeca

Bis 1. April. Jacqueline Sullivan Gallery, 52 Walker Street, Manhattan; jacquelinesullivangallery.com

Beatrice Bonino ist eine in Paris lebende Italienerin, aber in dieser Show könnte sie die Künstlerin sein, die vom Himmel fiel.

Es ist, als ob sie in Sullivans klassischem Loft-Raum gelandet wäre, völlig naiv gegenüber der Ästhetik, die normalerweise auf diesem Planeten vorherrscht.

Da Bonino eine Tischdecke für ihr neues Zuhause braucht, geht sie in den umliegenden Straßen einkaufen und kommt zu dem Schluss, dass Stränge Stahlwolle gut ausreichen würden, wenn sie in einen Korb geflochten würden.

Da sie sich einen Vorhang wünscht, um ihren Raum zu unterteilen, findet sie eine riesige Folie aus durchscheinendem Latex, die diese Aufgabe erfüllt – ohne sich bewusst zu sein, dass dieses Material für Erdlinge, so beruhigend das Auge auch sein mag, an Kondome und die Gummihandschuhe einer kürzlichen Pandemie erinnert. Der schwarze Gummi, mit dem sie einen Hocker bedeckt, sieht für uns völlig düster aus, aber für sie erinnert er zweifellos an die beruhigenden Lichtjahre des Weltalls, die sie durchquert hat, um hierher zu gelangen.

Boninos grob gearbeitete Teekannen aus Ton könnten Skizzen der feinen Teekannen sein, die irdische Töpfer anfertigen, so wie ein Botaniker eine schnelle Zeichnung einer neuen Pflanze anfertigen würde, die er gesehen hat, um ihr zu helfen, zu verstehen, wie sie zusammengesetzt ist und was alle ihre Teile bewirken.

Die Objekte in Boninos Ausstellung bringen unsere häusliche Ästhetik gerade so falsch, dass sie uns bewusst machen, wie engstirnig unser Geschmack normalerweise ist, ohne jemals in die abgedroschenen Klischees eines modernen Salvador Dalí abzudriften. Hier gibt es eher „normale“ Schönheit als hektische Neuheit – es ist einfach etwas Normales, das noch niemand zuvor gesehen hat. BLAKE GOPNIK

Tribeca

Bis 1. April. 52 Walker, 52 Walker Street, Manhattan; 212-727-1961, 52walker.com.

Eine Cartoon-Kakophonie beherrscht das inspirierte Paar von Gordon Matta-Clark und Pope.L in der Show „Impossible Failures“ in Zwirners neu gestalteten Räumlichkeiten in der Innenstadt. Natürlich hat Matta-Clark – der 1978 im Alter von nur 35 Jahren starb – berühmt dafür, abgerissene Gebäude, auch in der South Bronx, elegant in Scheiben zu schneiden und abzutrennen. Er gehörte auch zu den Künstlern, die in den 1970er-Jahren SoHo besiedelten, und die Präsenz seines Werks in 52 Walker scheint bezeichnend zu sein. Drei Videos (übertragen aus Filmen), die laufende Schnitte zeigen, werden auf drei Wände projiziert; wo Matta-Clark und seine Crew in der Dokumentation von „Conical Intersect“ durch Pariser Wohnungen bohrten, ist es fast so, als würden sie in die Galerie hineinsägen.

Pope.L hat es tatsächlich: Das erste Werk, das Besucher sehen, ist ein Kreis mit einem Durchmesser von einem Fuß, der durch die Wand des Foyers des Gebäudes gehackt wurde und auf komische Weise eine der Matta-Clark-Projektionen auf der anderen Seite durchbohrt und den feierlichen weißen Würfel entleert. Pope.L ist bekannt für seine erbärmlichen Auftritte, insbesondere für eine Reihe epischer „Kriechen“ durch New York, die als Geschäftsmann (oder Superman) verkleidet sind. Er verleiht Matta-Clarks poetischem Werk einen sardonischen Sinn für Urbanismus. Eine neue Installation von Pope.L, „Vigilance aka Dust Room“, befindet sich in der Mitte der Galerie: Eine weiße Kiste aus 2x4 und Sperrholz, bestückt mit Ladenventilatoren auf Zeitschaltuhren, klingt wie ein Chor von Laubbläsern. Zwei kleine Fenster auf einer Seite geben den Blick auf das düstere Innere voller wirbelnder heller und dunkler Schaumkügelchen frei. Es ist mächtig, aus den Fugen geraten und überbaut – ein Denkmal für die Entropie der postindustriellen Stadt und den zarten Tanz ihrer Bewohner. TRAVIS DIEHL

TriBeCa

Bis 25. März. James Cohan, 48 Walker Street, Manhattan; 212-714-9500, jamescohan.com.

Die beiden Videoarbeiten von Bill Viola, einem Pionier des Mediums, bei James Cohan wirken trotz ihres fast 50-jährigen Jahrgangs zeitgenössisch. Im Erstlingswerk „He Weeps for You“ (1976) gelingt es Viola, Dramatik aus einem Wassertropfen herauszuholen. Die extreme Nahaufnahme der Kamera konzentriert sich auf den Boden eines Kupferrohrs, wo sich Tropfen nach und nach in langsamer Folge bilden und dann auf ein darunter liegendes Trommelfell fallen, wodurch ein tiefer, verstärkter Knall entsteht. Jeder aufeinanderfolgende, schwebende Tropfen fungiert auch als seine eigene Linse, sodass der Betrachter, der vor dem Rohr und der Kamera steht, in der Live-Videoprojektion der Kamera vor seiner Freigabe umgekehrt und im Tropfen selbst enthalten erscheint – ähnlich wie bei der Beobachtung Ihres eigenen Tropfens verkehrtes Spiegelbild in der konkaven Oberfläche eines Löffels. Der interaktive, unheimliche Effekt erinnert an Yayoi Kusamas „Infinity Mirror Room“ (1965) aus einem Jahrzehnt zuvor.

In der zweiten Arbeit „The Reflecting Pool“ (1977-9/1997) dreht sich das siebenminütige Video um einen rechteckigen Teich im Vordergrund mit einem Waldstück dahinter. Der Künstler tritt zwischen den Bäumen hervor, tritt an den Beckenrand und springt dann. In einem surrealen Bruch, der der Schwerkraft trotzt, hält sein Körper mitten im Sprung inne, gefroren in der Luft, während das Wasser unter ihm sanft wogt.

Obwohl sie unseren zeitgenössischen Moment der Selfies, TikTok-Stunts und Videokameras in fast jeder Tasche vorwegnehmen, sind die Werke kein billiges Spektakel. Viola stellt Natur und Technologie gegenüber, um beunruhigende, angespannte Kombinationen zu schaffen, die seiner Kunst ein subtiles ökologisches Bewusstsein verleihen. JOHN VINCLER

Flatiron-Bezirk

Bis 25. März. Center for Book Arts, 28 West 27th Street, dritter Stock, Manhattan; 212-481-0295, centerforbookarts.org.

Das gemeinnützige Center for Book Arts ist seit fast einem halben Jahrhundert in New York tätig. Seine Geschichte ist Teil der Geschichte von „Craft & Conceptual Art: Reshaping the Legacy of Artists‘ Books“, einer dichten und entzückenden Ausstellung, kuratiert von der Schriftstellerin Megan N. Liberty. Die Ausstellung beginnt mit einer Zeitleiste und archivierten Ephemera, die die Entwicklung von Künstlerbüchern in den Vereinigten Staaten zwischen 1962 und 1996 nachzeichnen.

Die ausgestellten Bücher und Multiples aus demselben Zeitraum vermitteln die Kraft und Reichweite der Blütezeit des Mediums. Fluxus-, feministische und konzeptuelle Künstler sind vertreten, aber auch viele andere, deren Praktiken sich nicht an bestimmte Bewegungen anpassen und zwischen denen Resonanzen entstehen. Die akzentuierten, handgenähten Stiche von Sas Colbys autobiografischem „Lifebook: 1939–76“ (1976–78) werden zu skulpturalen Fäden, die Bücher von Keith Smith und Cecilia Vicuña verankern. Mit seinen Stempeln und antiken Schriftzügen ist Reginald Walkers „Haqazzuzza“ (1985) ebenso suggestiv kryptisch wie Mirtha Dermisaches „Diario No. 1. Año 1“ (1975), eine abstrahierte, unleserliche Zeitung.

Liberty geht davon aus, dass Konzeptkunst, bei der Ideen Vorrang vor Materialien haben, bei Büchern tatsächlich nicht so weit vom Handwerk entfernt ist, bei dem Materialien Vorrang vor Ideen haben. Ihre Argumentation ist überzeugend, insbesondere wenn ein einzelnes Werk Anleihen bei beiden zu nehmen scheint, wie Ed Ruschas schelmisches „Stains“ (1969), ein Portfolio von Seiten, die er mit Dingen wie Sperma und Kohl befleckt hat. Es bleibt also die Frage, warum die Kunstwelt dazu neigt, ein Genre viel höher zu bewerten als das andere. JILLIAN STEINHAUER

Obere Ostseite

Bis 25. März. Sprüth Magers, 22 East 80th Street, Manhattan; 917-722-2370, spruethmagers.com.

Karen Kilimnik ist eine Meisterin des bewusst glatten Ausdrucks. Ihre Bilder, die gleichermaßen wehmütig und vorsätzlich naiv sind und deren Bilder aus der Kunstgeschichte, Modezeitschriften und anderen Artefakten der Popkultur stammen, rufen die Zuneigung eines Teenager-Mädchens mit der einstudierten Zurückhaltung des Faulpelzes hervor, wobei jede Pose von einem selbstbewussten Lager bewohnt ist.

Mit viel Humor kuratiert von Mireille Mosler, stellt „Das Königreich der Renaissance“ die Pferde und Hunde des Künstlers neben Werken alter Meister von ähnlichem Interesse, so dass sich Kilimniks kitschig-süße „Katzen spielen im Schnee, Sibirien“ (2020) zu Henriëtte Ronner gesellt -Knips ähnlich pudriges „An odd-eyed cat“ (1894) und der majestätische Hirsch in Edwin Landseers „The Highland Nurses“ (1854) tröpfelt in die Buntstiftlinien von Kilimniks Malbuch-Rentieren. Diese Paarungen können komisch wirken, als würde jemand einen schlechten Eindruck hinterlassen, aber Kilimniks Bilder sind trügerisch raffiniert. Die Lockerheit ihrer Pinselstriche lässt auf jemanden schließen, dessen Aufmerksamkeit bereits weitergegangen ist.

Dabei handelt es sich weniger um eine Studie über Kilimniks Treue zu ihrem Ausgangsmaterial (im Grunde Null) als vielmehr um eine geschickte Analyse der Art und Weise, wie sie dessen Tropen und romantische Obsessionen ausgräbt, die sich in ihrem Echo selbst als ziemlich kampflustig erweisen. (Die einzige direkte Verbindung besteht hier aus Kilimniks „Dinner in the Alley“ (2010), einer effizienten Interpretation von Jan Baptist Weenix‘ ängstlichem Hündchen, das seine Mahlzeit bewacht, aus dem Jahr 1650, das Kilimnik in einem Auktionskatalog entdeckte; wie die meisten von uns sah sie es Zum ersten Mal persönlich bei dieser Show.) Wenn sie hingebungsvoll ist, dann einer Theorie des Konsums, der Art und Weise, wie die Hyperzirkulation von Bildern alles zu einem schlammigen Brei zerstampft. Im Revisionismus Kilimniks ist der Brei unendlich dehnbar. MAX LAKIN

TriBeCa

Bis 18. März. Artists Space, 11 Cortlandt Alley, Manhattan; 212-226-3970, artistspace.org.

Der Komponist Yasunao Tone wurde 1935 in Tokio geboren und trat 1958 dem Improvisationsmusikensemble Group Ongaku (oder „Gruppenmusik“) bei. Er verfasste Erklärungen zur Verteidigung eines Künstlerkollegen, Gempei Akasegawa, der 1963 wegen Fälschung von 1.000-Yen-Banknoten verhaftet wurde die er in seine Kunstwerke einbezog, überzeugte Tone, Kritik in sein Portfolio aufzunehmen, und er wurde schnell zu einem regelmäßigen Mitarbeiter der einflussreichen Zeitschrift Bijutsu Techo. 1973 zog er nach New York, wo er mit Künstlern wie Merce Cunningham, George Maciunas und Senga Nengudi zusammenarbeitete und durch die Veränderung von CDs und anderen derartigen Medien Pionierarbeit bei der Verwendung von „Glitch“ in der Kunst leistete.

Für einen Künstler wie Tone, dessen Werk so kontextabhängig und vergänglich ist, ist es nicht einfach, eine Retrospektive zu veranstalten. Doch die Kuratorin Danielle A. Jackson von Artists Space schafft es genial. Sie sammelt so viele physische Objekte und Kunstwerke wie möglich – eine Kanji-ähnliche Figur, die über ein Foto eines Babys gemalt ist; ein präpariertes Klavier; ein Foto von Tone, der mit einem Eisblock eine elektrische Orgel spielt; eine winzige handgefertigte Schachtel für „gebrauchtes Sandpapier“ – und orientiert sich stark an historischen Ephemera wie Briefen, Partituren, Postern und einem Stapel von Akasegawas Notizen. Aber sie arrangiert alles auf klare, aber nichtlineare Weise, und indem sie die Soundtracks mehrerer Konzertvideos überlappen lässt, schafft sie gekonnt das Gefühl, bei einer witzigen, aber ernsten, zarten, aber diskret tiefgründigen Aufführung dabei zu sein. WILL HEINRICH

Nolita

Bis 18. März. Andrew Edlin Gallery, 212 Bowery, Manhattan; 212-206-9723, edlingallery.com.

Ray Matersons Stickereien sind aufgrund ihrer Größe und Komplexität erstaunlich: detaillierte Bilder in Rechtecken, die auf beiden Seiten nie mehr als 5 ¼ Zoll messen. Eines der kleinsten Stücke in seiner aktuellen Ausstellung trägt den Titel „Sunrise Sunset“ (1999) und zeigt einen Raum, der durch eine Tür geteilt ist, die zu einem Balkon und einem dahinter liegenden Strand führt. An der Reling hängt ein roter BH, und die über dem Wasser untergehende Sonne draußen ergänzt ein gerahmtes Bild im Inneren, auf dem ein Paar einen farbenprächtigen Sonnenaufgang beobachtet. Materson bringt all dies und noch mehr auf eine Fläche von nur 2 x 2 ¾ Zoll.

Der Künstler begann seine Karriere im Gefängnis, wo er wegen Raubüberfällen, die er während seiner Drogenabhängigkeit begangen hatte, eine Haftstrafe absitzen musste. Er dachte an seine Großmutter, die nähte, bastelte einen provisorischen Stickrahmen aus einem Plastikschüsseldeckel und entwirrte ein Paar Socken, um daraus Garn zu gewinnen. Ein Wärter gab ihm eine Nadel. Das war im Jahr 1988. Seitdem ist Materson clean geworden, hat das Gefängnis verlassen und stickt weiter. Er hat seine Arbeiten in Galerien und Museen gezeigt, von denen einige sie auch gesammelt haben (wie das American Folk Art Museum). Sockengarne sind nach wie vor sein bevorzugtes Material.

Die hier vorliegenden Werke umfassen die mehr als drei Jahrzehnte seiner Karriere. Sie reichen von persönlichen Stücken wie einer Darstellung seines Vaters bis hin zu sentimentalen Porträts kultureller Ikonen und von aufgeladenen politischen Statements bis hin zu Campier- oder surrealeren Bildern wie „Invasion“ (2022), einer Science-Fiction-Szene mit Außerirdischen. Was auch immer das Thema ist, die Stickereien sind eindrucksvoll. Matersons geschickte Kompositionen und sorgfältige Nähte verleihen seinen Werken einen Reichtum, der auch dann noch anhält, wenn die Neuheit ihrer Herstellung verblasst ist. JILLIAN STEINHAUER

Weil

Bis 18. März. Eric Firestone Gallery. 40 Great Jones Street, Manhattan; 646-998-3727, ericfirestonegallery.com

Die Bilder von Martha Edelheit sorgten 1974 für ein wenig Aufsehen, vielleicht weil die Leute es ablehnen, Fleisch mit mehr als 18 Prozent Körperfett zu betrachten, oder, was wahrscheinlicher ist, weil sie eine Frau war, die Phallusse malte. Edelheits Aktfotos sind nach heutigen Maßstäben (und eigentlich denen von 1974) harmlos, nicht so explizit sexuell wie die von Joan Semmel oder so buchstäblich aus der Pornografie stammen wie die von Betty Tompkins. Meistens hängen sie einfach in der Stadt herum, auf Dächern ausgebreitet, ihre blasse Haut verschmilzt mit der weißen Backsteinsilhouette, oder sie faulenzen auf der Schafwiese, wie ein gerechteres „Le Déjeuner sur l’Herbe“. Wenn Edelheits Protagonisten konfrontativ sind, dann deshalb, weil sie die Persönlichkeit ihrer Dargestellten behalten, ihre Gesichter vor Langeweile schlaff sind, als wäre es genauso blasiert, in den Central Park Zoo zu kommen, wie Bagels zu holen.

Edelheits Vision wanderte gelegentlich von New York ab und stellte sich Körper vor, die sich über die astrale Weite des Südwestens erstreckten. Doch ihre Figuren erreichen wahre Transzendenz im realen Raum der Stadt. (Es ist leicht, sich in der endlosen Leere roter Sandtafeln unbelastet zu fühlen; versuchen Sie es mit Blick auf die George Washington Bridge.) Das Kribbeln eines kräuselnden Deltamuskels, der die Unschönheit einer bröckelnden Infrastruktur in den Vordergrund stellt, wie in „Major Deegan Expressway With Fruit“ ( 1972-73) greift beide westliche Traditionen auf und erneuert sie.

Für Edelheit ist die bebaute Umgebung der Stadt ebenso spirituell aufschlussreich wie jede Wüste. In cremigen Pastelltönen gehaltene Körper verschmelzen vor dem Robbengehege zu einer einzigen Masse oder lösen sich im See des Central Parks auf und werden zur Landschaft selbst, einer poetischen Darstellung der grundsätzlichen Unverzichtbarkeit der Kunst aus dem Leben. MAX LAKIN

SOHO

Bis 18. März. Artists Space, 11 Cortlandt Alley, Manhattan; 212-226-3970, artistspace.org.

Wie die Dichterin und Malerin Etel Adnan oder der kanadische Schriftsteller und Künstler Douglas Coupland betritt Renee Gladman die Kunstwelt durch eine selten genutzte Seitentür der Welt der Literatur. Durch Gedichte, Romane und Essays hat sich Gladman als eine der originellsten Schriftstellerinnen ihrer Generation etabliert. Ihre Reihe philosophischer Spekulationsromane rund um eine imaginäre Stadt namens Ravicka löste die Gründung des geschmackvollen Indie-Verlags Dorothy Project aus. Dann begann Gladman mit dem Schreiben ihren Weg zum Zeichnen.

In „Narratives of Magnitude“, Gladmans New Yorker Solodebüt, finden Sie ihre markanten kursivartigen Linien, die an Schrift erinnern, aber unleserlich bleiben. In ihren frühen veröffentlichten Zeichnungen gruppierten und streckten sich diese Linien elegant, um architektonische Formen anzudeuten. Aber die neueren (2019–22), etwa zwei Dutzend Zeichnungen im Artists Space, wirken weniger sicher und vorsichtiger, da Gladman ihre Arbeit näher an die Malerei heranführt, indem sie sowohl den Maßstab vergrößert als auch Farbe einbezieht. Das große schwarze Blatt von „Untitled (moon math)“ (2022) zeigt links einen dichten Block weißer Schrift, der von mehreren gezeichneten Kreisen unterbrochen wird, und rechts eine Kreideexplosion, die sowohl mathematische Theoreme als auch mittelalterliche Randglossen heraufbeschwört. Die Werke erinnern durchweg an die grafischen Kompositionen des russischen Künstlers El Lissitzky, der das Bauhaus vor einem Jahrhundert beeinflusste. In ihren Schriften dramatisiert Gladman oft das Denken, indem sie Zweifel oder das Bewusstsein für den Körper in ihre Sätze einwebt, um ihre Prosa an aufschlussreiche und unerwartete Orte zu bringen. In diesen Zeichnungen finden wir sie immer noch auf der Suche nach der Schwelle zu ihrer nächsten Offenbarung. JOHN VINCLER

Untere Ostseite

Bis 22. März. Tramps, 39 ½ Washington Square South, Manhattan; trampsltd.com.

Sie werden gebeten, Ihre Schuhe auszuziehen oder zu bedecken – weil die kirschroten Böden frisch lackiert sind –, aber ich vermute auch, weil jeder Besucher zwei Fuß von einem Kronleuchter voller Steakmesser in die Hocke geht, um seine Pumps auszuziehen. Die Künstlerin Lizzi Bougatsos ist schließlich eine scharfe Performerin: Die gebürtige Queenserin ist seit Anfang der 2000er Jahre Frontfrau der rhythmischen Psych-Noise-Band Gang Gang Dance. Die Skulpturen in ihrer Tramps-Ausstellung „Idolize the Burn, an Ode to Performance“ beziehen sich auf ihre Genesung, nachdem sie sich während einer Show im Jahr 2001 selbst verbrannt hatte. An der Rückwand sind in einer Reihe von Rahmen Reste von Schaumstoff-Leggings und Brandgel-Pads zu sehen, die dramatisch auf metallischem Papier komponiert sind. In einer anderen Ecke erreichen zwei beredte Collagen aus beigen Bandagen und braunem Klebeband eine fleckige Balance und hautähnliche Tiefe, noch bevor man merkt, dass es sich um die alten Verbände des Künstlers handelt.

Schleppende Zusammenstellungen aus Ketten, Unterwäsche und Burnout-Anzügen sorgen für eine romantische Gothic-Stimmung. Es gab Gewalt, aber die Nachwirkungen sind ruhig, träge und ein wenig nostalgisch. Die Blumen und Parfümflaschen unter Zelten aus Zellophan wirken ausgetrocknet; Das an eine Steckdose gelehnte Polaroid und der an die Wand geheftete Schnappschuss zeigen den Künstler als angehenden Tänzer oder Geiger, schon damals als Performer. Wenn Sie in Ihren Socken durch die Galerie schlendern, fallen Ihnen vor allem die Schuhe auf – Stapel von High Heels aus Keramik mit glasierter Kohle oder Käferschwarz; ein Kandelaber aus Bewehrungsstahl mit Spitzenschuhen, wachsartig, als könnten sie Feuer fangen. TRAVIS DIEHL

In einer früheren Version einer Rezension in dieser Zusammenfassung wurde der Künstler Marcus Behmer falsch beschrieben. Er arbeitete eng mit einem jüdischen Verleger zusammen; er war kein Jude.

Wie wir mit Korrekturen umgehen

Jillian Steinhauer ist Kritikerin und Reporterin, die über die Politik von Kunst und Comics berichtet. Sie gewann 2019 ein Arts Writers-Stipendium der Andy Warhol Foundation und war zuvor leitende Redakteurin bei Hyperallergic.

Will Heinrich schreibt über neue Entwicklungen in der zeitgenössischen Kunst und war zuvor Kritiker für The New Yorker und The New York Observer. @willvheinrich

Jason Farago, freier Kritiker der Times, schreibt über Kunst und Kultur in den USA und im Ausland. Im Jahr 2022 wurde ihm einer der ersten Silvers-Dudley-Preise für Kritik und Journalismus verliehen. @jsf

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